江苏省南京市李啸家中,评论家对您的评论是这

2019-10-04 13:30栏目:金沙登录平台入口
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  于明诠

  有好事者想知道中国美术界中谁的知名度最高,于是在广州做过一次调查,得到调查结果前三名依次是徐悲鸿、齐白石和张大千。张大千和前两位相比,只能算作一半,他冲出了艺术界,但没有突破文化界;而徐悲鸿和齐白石不但在文化界影响巨大,在普通老百姓中甚至也做到了家喻户晓。

  李啸

  1963年出生

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  1967年出生

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  独步中国二十世纪书画创作的黄宾虹没有进入这个名单。普通老百姓中知道黄宾虹的很少,文化界知道黄宾虹、又能够对其书画艺术有一定认识的在今天看来也不是很多,就连在范围很小的书画界对黄宾虹的艺术成就能够有清醒深刻认识的人也不能说是很多。艺术就是这样,往往都是在艺术本体上取得成就越高、个人风格越强烈,而在当时的现实中越是不能被广大群众和众多的“艺术家”所接受,这也许就是人们所说的曲高和寡、阳春白雪。

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长

  硕士研究生导师、教授

  还很年轻的我似乎不应该下这样的结论,但我还是要表达我的观点。不仅仅是书画界,在整个中国艺术史上,到黄宾虹都是一个高峰,是几乎难以超越的高峰。

  江苏省书法家协会副主席兼秘书长

  采访时间:2013年7月

  从艺术史上看,往往在当时由于意识独步和表现前卫而不能被时人所接受的一些孤独的大师们,随着时间的淘洗和历史的发展慢慢都被人们所接受了,以至于后来逐渐被“分解”、某些方面接近甚至是在某一个方面对他们有了很大程度的超越。而黄宾虹可能永远都是一个特例。后人中的少数人也许可以意识到黄宾虹所取得的成就,也会分析出他的一些具体技法上东西,但很难达到他那样的高度了,因为他已经把中国画的内美发展到一定的极至,特别是在他后期、也就是89岁到90岁之间,宾虹老人眼睛患白内障,视力模糊不清情况下所创作出的山水画作品几乎是“替神说话”一样的鬼斧神工之作,有人说是“天籁”,有人说是天意之作,有人说是神来之笔,我觉得对于喜欢中国艺术、具有中国传统艺术精神的人来说,使用什么超常赞美的语言评价黄宾虹这一时期的作品都不过分。具体到作品,见图一,这是黄宾虹在90岁时创作的《桃花溪》,已经没有基本的一山一水景物的描画,大家唯一还可辨识的景物可能就是在画面左下部的“亭子”,除此之外还有什么具体的景物吗?没有,只有笔墨,而且全是最基本的笔和墨。这就是黄宾虹一生所追求的“中国画舍笔墨内美而无它”的美学理念。而且,仅从这件画作上题款的寥寥数字,足以看出宾虹老人书法艺术所达到的境界。

  采访时间:2013年7月

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

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  采访地点:江苏省南京市李啸家中

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  图一

  记 者:李老师,您是如何把帖学和碑学融为一块儿,形成自己的风格?您学书法大概是经过了几个阶段?

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  写到这里不禁感慨,上天就是这样的不可捉摸,对于天才的音乐大师贝多芬,耳朵的听力对他来说是多么的重要,可是上天偏要让他耳聋;对于一个画画的视觉艺术大师黄宾虹来说视力是多么的重要,可是上天偏要他眼睛患上了白内障,几乎失明。可正是在这样视力很模糊的情况下,在宾虹老人超常的艺术感受力和创造力、艺术修养等等因素都达到人书俱老的条件下,这一时期的作品就成了似与不似、老与不老、神与不神、仙与不仙之间的化境之作,是不可琢磨的,是宾虹老人与天地相应、相互生发之后的心性,也是天地之心的流淌和升华,这怎么能是一个还很理性、带有去学习和创作艺术作品的人能够达到的呢。所以,某一种角度上讲,黄宾虹患白内障期间的作品只能是去感受,是不能学、也是学不来。对于黄宾虹个人而言,眼睛患上眼疾是一种病痛和折磨,而恰恰是这一折磨却成就了他的艺术顶峰。所以如果不是从人性的角度、而是从艺术的家度而言,真的希望黄宾虹老人不作清除眼睛白内障的手术,患眼疾的时间如果能够再长一点,黄宾虹老人就会为我们留下更多更精彩的作品。

  李 啸:我小时候是受父亲的影响,因为我父亲是一个地方的书法家,就很早接受了书法的学习。但是早期呢,在我们这个年代都是学的唐楷,我的父辈虽是学理工科的,但是他也是受家学的影响,一直是从事书法的学习,所以我最早学的是柳公权,也就是在开始学铅笔字的时候就开始学毛笔字了。柳公权学了很多年,可能10岁开始学颜真卿的,小时候对楷书的学习确实下了很大的功夫,基本上那时候父亲不要求我们把功课完成好,但是每天两百个大字是必须要完成的。我上到4年级的时候,学校校牌是我写的。当时也就有一种小小的成就感,在不断地激励着我一直没有把这个东西丢掉。但是到1983年我16岁时才接触到第一本行书字帖,米芾的,当时如获至宝。在我们那个时代,能接触到的字帖是非常少的。因为物质条件的限定,你看不到。所以现在的年轻人是非常幸福的,想有什么样的帖都能够查到,在我们时代是非常难的。但是那个时代给我们这一代人也是一个特定的优势,就是不停地重复对技法的训练,因为他接触的面少,他不停地在一口井里面挖,一直挖到水为止。现在接触的多,但是对传统技法的训练,没有重复训练的这种韧性,我觉得这就是我们60年代的书家比这一代书家的优势所在。

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  黄宾虹先生在中国画上所取得的成就我们不去过多的评论,我们重点谈谈黄宾虹的书法艺术。

  记 者:这是您第一次接触到真正的书法?

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  一、境界最高是其行草题款。在书法界、特别是专业群体中,黄宾虹的书法艺术一直被很多人看好,绝大多数业内人士的观点是说黄宾虹书法最好的是其篆书,我也曾持这样的观点,还对其篆书进行过很长时间的临摹,但最近我看了黄宾虹更多的作品和资料后,我觉得黄宾虹的篆书在他的书法中只是相对比较成熟而已,成熟并不等于艺术水平所达到的境界就最高,艺术境界高的还是其行草题款。对于一个画家而言,画后题款是中国画创作之后的余事,一般都是不计工拙,不是很刻意做作的,而黄宾虹的篆书创作多少都带有故意而为的意识在里面,在无意于佳和有意于佳的不同心态下,笔、墨、纸以及相互间的生发,所有的感觉都有很大的不同,创作出来的作品也就有很大的区别。见图二:心肠肌骨联。(这件篆书楹联作品是黄宾虹90岁所作,是其成就很高、具有一定代表性的篆书作品,和前面《桃花溪》是同一年创作,把这件篆书楹联和《桃花溪》上的题款相比较可能更有说服力。)仔细分析对比其篆书和行草题款,其篆书在用笔结字上少了很多率意和潇散的东西,在墨色上少了很多丰富的变化,由于用笔、用墨的不同而导致缺少了黄宾虹所独创、也是最为重要的那种用笔用墨上的华滋、澄明之美。无论是画还是其书法艺术,如果缺少了这种用笔用墨的华滋、澄明之美,黄宾虹就不是黄宾虹了。

  李 啸:就是行书体,以前只看到唐楷的字体,因为市面上也没有这样的印刷品,所以我记得非常深刻一直到1983年,上高一的时候,当时看到一本米芾帖,觉得书法还有这样写的,当时就每天写、每天练。所以我到上大学的时候,基本上米芾帖写得非常非常到位、非常非常像。所以当时南京的季伏昆先生第一次看到我写的字时说:“你写得这么好!”其实当时也没有老师指点。当下的年轻人多是我们一般意义上说的,很多都是从传统经典里面出来的,但是真正到学习书法的过程当中,我给他总结为两种,一种是完全从传统理念的学习当中获得成功的。但是很多的书家都是通过向传授老师的直接学习,我现在形成的这种风格,其实在我十几岁的时候遇到了戚庆隆先生,他曾在四届全国展获全国奖。当时我没有接触过墓志,看他这个字写得特别好,就一味地对他进行追摹,就像现在年轻人追摹获奖书家一样,对他开始非常崇拜,追摹他的这种获奖的风格,然后慢慢地写到一定程度以后觉得自己不行,观念上开始转换,很多人也会经常说:“哎,你是学谁的?”由此,自己慢慢地想和老师的风格脱离开,并把所有北魏墓志找过来,选择了几种自己认为比较喜欢的开始下功夫去临帖,大概临了五六年,基本上把墓志笔法掌握了以后,慢慢地我开始临习褚遂良,开始用行书的笔法去融通变法。其实,学习的过程最早是对一种字体要下足充分的功夫,要掌握一种技法,然后去遍习百家,融通变法,形成自我风格的一个过程。真正一种风格的形成,它还是从传统里面出来的,但是真正想形成一种书风,现代的人还是会受老师的影响,因为他直观地看到老师的书写方式,对他影响会更大,所以我觉得现在这种师承的东西非常重要。不要认为学生学老师的就是不好,关键最后看他自己的领悟能力,往往面对传统经典的时候,很多书家觉得高不可攀,他心里面存在一种恐惧感,但是当面对老师鲜活笔法的时候,你特别容易去上手。所以现在很多人临摹老师的作品,我不反对。但是他临摹到一定份上的时候,他要转换,他要再回归到传统当中去借鉴,然后慢慢地与老师剥离。其实我早期写墓志,我没见到很多墓志的作品,我是受老师的影响。然后到最后发现了自己书写当中存在一些问题的时候,甚至觉得与老师逐渐贴近的时候,开始从传统里面再去借鉴、再去学习,是这样一个过程。

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

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  记 者:李老师,很多评论家对您的评论是这样说的,就是用帖法书写碑法,书卷气成为您一个非常大的特点,开创了您行楷书的一个新的范式。这个评价您认可吗?

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  图二

  李 啸:评价过高了一点吧。我呢,应该是跟北方的书家写北魏不一样,北方的书家可能是雄强的东西更占据主体,我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面,所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点,灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下,更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西,不好这样说。

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  但黄宾虹的一些行草书作品、特别是不是画作题款的那些,其中也有很多不是很好的作品,比如草书《千字文》,见图三。主要问题在于单个字结体不够完美和精彩、整体章法的单一和平,还有就是一个笔画与下一个笔画连接时的粘而不当。

  记 者:秀美的东西是帖学的一种特点吗?

  练,是吗?

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  李 啸:是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  图三

  记 者:这跟您生长的环境有关系吗?

  记 者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  二、最基本笔法是一波三折。我们分析一个人的书法艺术作品的时候,一定要看其最基本的艺术构成元素。书法艺术的最基本构成元素是线条,高质量的好线条不仅要有质感,物理上的那种结实;还要有情感,充满生命力、带有艺术家的情感和个性的底色等等。有人说,把一些书法大家的字破坏掉,只剩下不成字的一根根线条,但我们可以只通过线条就可以判断出是哪一个大家的,我觉得这样的论断是有一定道理的。好的线条是由笔法、墨法、艺术家的情感因素等等很多种因素决定的,这里我们只谈笔法。黄宾虹的线条是精彩的,线条的成功之处得益于他独特的笔法——一波三折。见图四,无论横还是竖,都不是物理上的水平直线或是垂直的直线,而是横着的“S”或是竖着的“S”,通过上下、左右的起伏和摇摆,形成动态的平衡,这一起一伏、一摇一摆,一根普通的线条也就具有了上下、左右、峰谷、动静、刚柔和阴阳,这种线条是活的、动的,自然也就充满生命力,也更加符合中国传统哲学精神。

  李 啸:肯定有关系。因为我是苏北人,苏北处在一个南北气候交汇的地带,这方土地给了我北方人豪迈的性格,但是也有一点南方人的细腻和委婉。所以这个跟地域的东西还是有很大关联的,一方水土养一方人,什么样的生活环境、什么样的人文特征会影响着审美风格。

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

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  记 者:您从小开始练书法,几乎什么风格都学过。您选择行楷作为自己的艺术追求,跟您的性格有关系吗?

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  图四

  李 啸:往往形成一种什么风格,总喜欢跟性格去靠,因为是性格决定了你的审美。有的人外表长得文静,他写得也很内秀、很精致,他的作品风格跟他的外形是完全相似的。也还有一种是完全相反的,有的人内心的东西和外形的东西完全不一样。但很多时候内在的表达其实是外在的一种体现,而外在的体现都是内在的东西。

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  黄宾虹为什么采用并高度重视、一生研究一波三折,这来源于他的艺术观点“三角弧”理论。1948年,也就是黄宾虹83岁的时候,黄宾虹在杭州美术界欢迎他的茶话会上发表了《国画之民学》的演讲,他有一段极其精彩的论述:“天生的东西决不会都是整齐的,所以要不齐,要不齐之齐,齐而不齐,才是美。《易》云:‘可观莫如树。’树木的花叶枝干,正合以上所说的标准,所以可观。”我们就不要玩把“齐”字换成“直”字的文字游戏了,所言艺理是一样的。

  记 者:说说您的性格吧,您是什么样的一个人呢?看到您的书法我们觉得就像您说的把这种秀美的东西融合到碑的雄强里了,其实您是内刚外柔的人吧?

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

金沙最新登录入口,  在这里,我还想让大家感受一下黄宾虹的线条和八大的线条,见图五和图六。分别取自黄宾虹90岁时所作的山水画中和八大山人71岁时所作的《河上花图卷》。当我们的眼睛触及到图四中黄宾虹所画山水一个个三角弧的线条,那种内蕴和质感;触摸到图六中八大画荷花的茎时所创造的浑圆、纯净的生命之线,看到这样的线条,你们还会觉得黄宾虹和八大山人的书法艺术水平高吗?高是相对的,与他们所创造出来的这些线条相比,他们的书法艺术又算得了什么。

  李 啸:我怎么说呢?总感觉到还想做一个真实的人吧,就是讲一点真话,做一点实事。因为我老家是苏北的沭阳县,就是虞姬的家乡,我家跟虞姬的故里相距几公里。所以我还是受到了小时候家庭、地域的影响。另外一个就是受到当时自己崇拜的一些伟人思想的影响。其实我内心还是比较偏北方的,偏于北方豪放的性格。

  于明诠:对,把书法当成一种纯粹的笔墨游戏。比如说要强调整个作品的视觉冲击力,对结体和章法进行夸张。再一个就是用一个锐角在局部造成一种视觉的紧张感,用一个墨块墨团放在这个地方,造成视觉上的沉重感,用一条线对这一个块面做一下分割,用这样一些形式像拼图游戏一样,来制作一种视觉意义上所谓的书法作品。这也是一种倾向。这两种倾向其实都把书法艺术的文化品位降低了,都把书法艺术应有的文化内涵冲淡了。一句话,书法的文化特质正在被美术画所悄悄置换。

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  记 者:现在一点棱角都没有吧?

  记 者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  图五

  李 啸:我因为在文博单位做一把手很多年,很多工作需要你很细心、很耐心去调解、去做,后来到协会做秘书长,要去做一种综合的工作,要去协调、联络,要去处理好各种关系。我觉得人是在环境当中成长的,你的内心是通过社会、通过阅历的变化不停地在调整、在改变。但是有一点我觉得做一个真实的人,不要去伪装自己,我觉得是很重要的。就是自己想去怎么样,你不要太去把自己对外变成另外一个样子,没有必要。喜欢就是喜欢,不喜欢就是不喜欢。

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

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  记 者:你的书风也是这样?

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  图六

  李 啸:其实我的风格还是想追求一种符合时代的审美特征,还是想追求灵动一点、变化一点,不太死板。古人往往把楷书写得很工稳、很整齐,自己其实还想把这种安静的东西写得活泼一点,所以加了很多的笔法,把它写得比较灵动变化一点。现在这个时代特征其实发生很大的变化,现代人没人穿中山装,穿休闲装,其实是审美的转型。大家追求灵动变化、快捷、注重构成的这种样式。所以我觉得真正一个好的艺术家,他都能跟这个时代的审美去贴近,他不完全停留在原来古人的技法技术上,他还要追求时代的审美方向。我觉得这样的东西才是鲜活的。

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  三、最大贡献是用笔用墨、笔墨相互生发。黄宾虹之所以取得如此辉煌的成就,使中国山水画在他的手里达到一个新的高度就在于他独特的笔法和墨法,这也是他对中国艺术的最大贡献。他不仅在中国画的创作上使“积墨法”得到新的弘扬,他还以他笔法墨法的实践把中国书法艺术的笔法墨法丰富提高到一个新的高度。最早写意画开始形成的时候,是书法影响了绘画,中国画的创作从书法艺术中借鉴很多的用笔,可是随着后来的发展,很多人既是书法家又是画家,于是很多人把中国画中更具丰富的笔法、特别是比之书法更具大胆和大幅度的浓淡枯湿的墨法借鉴到书法艺术中来,比如明代的王铎、徐渭等人,王铎在中国书法史上的地位和其在书法艺术中“涨墨法”的创造有着直接的关系。如果把王铎作为书法艺术史上用墨最为大胆和成功的第一个人,那么第二个人就当属黄宾虹先生了。在某一种程度上,黄宾虹这一用笔用墨的技术和所达到的层次,特别是浑厚华滋、内美澄明的境界只在王铎之上不再王铎之下。仅凭这一点,黄宾虹先生就可以在中国书法艺术上彪炳史册、光照千秋,不知道下一位大师在几百年、或者千年之后能否出线。

  记 者:您的标志性书体是行楷吧?

  于明诠:不仅仅如此。起码是对传统的文化知识、艺术形式不陌生,就是你的知识结构和知识储备要比较丰厚、比较合理,尽量靠近古代文人的要求。我说的是“尽量”。从精神角度说,一个文人在古代你要有最起码的精神修养,古人讲最高的标准,也是最起码的底线,比如说威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移啊!要讲人格、人品。要对世俗的东西保持一种本能的警惕与抵抗。不仅要有精神的追求,而且这种追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的线条点画里呼吸成长,蔚成风采!否则,人是人,艺是艺,两不搭界,也是枉然。

  有个观点需要强调,黄宾虹作品所呈现出的华滋澄明境界决不仅仅是靠笔法墨法技术层面就能够达到的,是和黄宾虹先生的综合艺术修养和所达到的人生境界紧密联系在一起的,所以也就人书俱老、浑然天成。“人书俱老”是传统中国书画艺术的一个审美标准。这里的“老”不仅仅是指年龄上的“老”而是指作为艺术家的人和作为艺术作品格调上的一种“老境”。那是一种曾经沧海,一种随心所欲而不逾矩,一种“无心而自达”。如果仅从技法层面分析,也不仅仅是墨法,其实笔法和墨法永远都是分不开的。“分明是笔,笔力有气。融洽是墨,墨采有韵。”“古来未有无笔而能用墨者。笔之腕力不足,则笔不能管墨,即臃肿成为‘墨猪’。”宾虹老人已经说得很清楚了,用自己的理论解释自己的实践是再有发言权不过了,但我对“笔之腕力不足,则笔不能管墨,”还是略有怀疑,也许是用词的不够准确吧。

  李 啸:其实还是楷书,虽有一些行书的笔法在里面,但还是以楷书为主,总体上属于楷书的范畴。

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